Eco-conception de marionnettes – Premiers entretiens entre ingénieurs et constructeurs de marionnette

Journal de bord de l’expérimentation “Construire – Polluer – Créer”

Étape 2 de l’expérimentation

Suite à la sélection des six candidats qui participent à ce jour à l’expérimentation sur l’éco-conception de marionnettes une première série d’entretiens individuels a eu lieu entre le 28 mars et le 10 avril 2017.

Menés par Benjamin Tyl, ingénieur de recherche en éco-innovation à l’APESA, et Romain Allais, docteur en développement durable, chercheur associé au laboratoire Pacte (Université de Grenoble-Alpes), et sous l’oreille attentive de Julie Postel, doctorante en arts du spectacle et chargée du suivi de ce chantier pour la chaire ICiMa, ces premiers entretiens ont permis :

  • aux ingénieurs, de découvrir l’univers et la pratique de chacun-e des artistes,
  • aux artistes, de formuler les questionnements et préoccupations qui avaient motivé leur participation à ce chantier et de se voir présenter les principes de l’éco-conception et le fonctionnement du prototype de la grille sur lequel se fondera l’analyse des ingénieurs.

Les entretiens ont été structurés en deux parties :

1- une première au cours de laquelle les artistes étaient invités à présenter à la fois leurs habitudes de travail et le projet spécifique sur lequel ils souhaitaient travailler pour ce chantier ;

2- une seconde, au cours de laquelle Romain Allais et Benjamin Tyl expliquaient les principes généraux de l’éco-conception et le fonctionnement de la grille d’analyse à remplir.

Comprendre les spécificités du cycle de fabrication de marionnettes en termes environnementaux à travers la multiplicité des pratiques

De Ma Fuliang, constructeur d’origine chinoise, intervenant à l’Ecole Supérieure Nationale des Arts de la Marionnette (Charleville-Mézières), qui travaille exclusivement avec des matériaux d’origine naturelle, à Michaël Cros, qui mène des recherches sur la création de marionnettes alliant robotique et jardinage, en passant par Irene Lentini, dont l’approche dramaturgique est toujours centrée sur les caractéristiques d’un matériau brut ou encore Clément Peretjatko, dont le spectacle, marionnettes comprises, doit tenir dans deux valises pour des contraintes de tournées européennes, les témoignages des participants ont révélé des pratiques et des façons de concevoir le métier de constructeur extrêmement variées.

Les ingénieurs ont notamment orienté la première partie des entretiens vers la formulation par les constructeurs de l’articulation entre conception de la marionnette elle-même et conception du spectacle.

  • Comment un projet de construction s’initie-t-il ? Quels en sont les déclencheurs (une rencontre avec un metteur en scène, un texte, un projet personnel) ?
  • Quels sont les supports d’échange, le cas échéant, avec le metteur en scène ?
  • Des influences réciproques entre conception du spectacle et conception de la marionnette sont-elles possibles / courantes ? (allers-retours entre la scène et l’atelier) A quel moment et de quelle façon la conception scénographique s’articule-t-elle à la construction des marionnettes ?

En présentant leur pratique, les artistes se sont par ailleurs attachés à décrire le plus précisément possible les composantes matérielles des marionnettes construites et les étapes de leur construction.

  • Quels sont les matériaux utilisés ?
  • D’où viennent-ils et surtout pourquoi ont-ils été choisis ?
  • Comment la mobilité de la marionnette est-elle pensée (en amont ou non du spectacle, en réalisant différents prototypes) ? Quels en sont les techniques de manipulation et les mécanismes articulatoires ?

Enfin, parcourant l’ensemble du cycle de vie de l’ensemble “marionnettes-spectacle”, on a interrogé les constructeurs sur leurs habitudes de récupération, recyclage, démantèlement ou conservation lorsque le spectacle n’était plus en tournée :

  • Que deviennent leurs marionnettes ? Sont-elles laissées à la compagnie qui les a commandées ?
  • Sont-elles stockées dans leur atelier personnel, exposées ou données à des structures patrimoniales ?
  • Les artistes ont-ils un projet patrimonial pour leurs créations ? Envisagent-ils / souhaitent-ils que la marionnette ait une existence propre après le spectacle, en dehors des conditions de la représentation ?

Les réponses à ces multiples questions ont le plus souvent été doubles, se rapportant, d’une part, à des habitudes de pratiques et à des projets précédemment réalisés et, d’autre part, à un projet précis, en cours, parfois amorcé spécifiquement pour cette expérimentation et qui pose de façon centrale des enjeux d’éco-conception (par exemple, la volonté de se passer totalement de la mousse).

La présence de Julie Postel lors de ces échanges, outre le fait d’assurer une fonction de scribe, a permis d’orienter un peu plus les échanges vers des points spécifiques à l’objet marionnette dont les ingénieurs n’avaient pas forcément mesuré l’importance et qui allaient tellement de soi pour les constructeurs que ceux-ci n’entraient pas spontanément dans les détails : le type de contrôle, la taille et la position relative de ces objets par rapport aux corps des interprètes, la façon dont l’interprète s’en saisira (en prise directe, en le poussant simplement, en le portant entièrement) induisent, par exemple, des contraintes de fabrication particulières et peuvent produire des effets d’usure différents. La dimension manipulable de cet objet et sa relation à l’interprète en scène sont des éléments qui distinguent la marionnette des objets fréquemment soumis à ce type d’analyse d’impacts et qui permettent de prendre en compte la dimension dramaturgique du travail des constructeur-trice-s.

Présentation des constructeurs participant à l’expérimentation, de leur projet artistique et de leurs motivations pour cette expérience

Aline Bordereau a d’abord été sculptrice avant de se tourner il y a dix ans vers la construction de marionnettes. Son envie de participer à ce chantier est liée à ses questionnements actuels sur l’utilisation de la mousse dans la plupart de ses constructions. Ses marionnettes sont en effet généralement faites de mousse (sous forme de blocs ou de feuilles, chutes récupérées chez un tapissier) taillée et découpée pour donner la forme des membres, le tout est ensuite recouvert de tissus cousus. Seuls quelques éléments (comme la tête) sont construits “en dur”, avec du papier encollé de façon à créer une coquille. L’utilisation de la mousse  tient avant tout à des contraintes de poids de la marionnette. Celles-ci mesurent en effet jusqu’à 1m20 à peu près et doivent autant que possible être manipulables en prise directe par un-e seul-e interprète. Le recours à la mousse lui pose notamment des problèmes en termes de conservation et de maintien dans le temps et c’est à travers un nouveau projet de fabrication en cours, et qui ne s’inscrit pas forcément dans le cadre d’une création de spectacle, qu’elle souhaite chercher des techniques de substitution.

Michaël Cros, formé à la danse, au théâtre et aux arts plastiques, travaille depuis quelques années sur des projets de marionnettes qui croisent robotique et jardinage (voir son site : http://lametacarpe.com/). Le projet sur lequel il travaille en ce moment, Über Beast Machine (voir la bande annonce) constitue la rencontre entre deux voies d’exploration précédentes, qui sont le “Peuple sombre” et les “Bébés végétaux”. La marionnette qui est au cœur de cette création est à taille humaine. Elle possède des dispositifs respiratoire et gastrique ainsi qu’un système de détection des visages et de sensibilité à la lumière qui fonctionnent électroniquement. Sa chair et sa peau sont faits d’éléments végétaux (billes d’argile, fibres de coco et différentes plantes) ainsi que de mousse (pour en alléger le poids). Le recours à des matériaux végétaux crée des processus de travail singuliers notamment du point de vue des temporalités de fabrication et de la maintenance au cours du cycle de représentations. De plus, la collaboration avec d’autres corps de métier – notamment pour la partie robotique, mais aussi parce qu’il conçoit le spectacle comme un élément d’une création plus globale qui devrait comporter également une exposition et une application en ligne et s’articuler à des conférences de chercheurs – implique de penser la construction de la marionnette en lien avec un champ plus large d’interactions multiples (spectacle, scénographie, dispositif immersif pour les spectateurs, manipulation par les danseurs…) et dans une temporalité plus longue et aux multiples déploiements.

Le fait que tout ne puisse être écrit à l’avance dans ces processus de co-construction, autant que la grande variété des matériaux utilisés (et la part d’imprévisibilité dans leur évolution), introduisent dans notre expérimentation des éléments qui pourraient amener à repenser le cadre de l’analyse de sorte qu’elle ne soit pas nécessairement centrée sur l’objet lui-même et la phase de fabrication. En effet, les allers-retours entre l’atelier et la scène, les phases de travail parallèles des différents corps de métier, qui se croisent à certains moments de la création, ainsi que le temps extrêmement long de ce type de production sont des éléments que l’outil actuel ne permet pas de prendre pleinement en compte. Une dimension qui motive enfin la participation de Michaël Cros à la présente expérimentation sur l’éco-conception est sa volonté d’inventer à travers l’utilisation de nouvelles technologies des récits alternatifs aux discours portés par les grandes industries.

Ma Fuliang, formé en Chine, a été interprète marionnettiste et se consacre aujourd’hui exclusivement à la construction de marionnettes. Il fabrique celles-ci sur commande pour d’autres compagnies. Si les systèmes de manipulation de ces marionnettes sont variables, ses choix sont toujours les mêmes en termes de matériaux et techniques de fabrication : ses marionnettes sont exclusivement faites de bois, de papier, d’argile (pour le moulage) et de métal (cordes à piano pour les articulations et les tiges) et il est très attentif à la non-toxicité des produits qu’ils utilisent pour traiter, coller, peindre et assembler ceux-ci. Le papier présente – selon lui – l’avantage d’être écologique, très peu cher (il récupère des journaux, attentif à leurs différentes textures : souplesse, longueur des fibres…), de permettre de produire des structures très dures et de bien se converser dans le temps. De plus, Ma construit lui-même une partie de ses outils : sa longue expérience lui permet d’adapter exactement ses besoins d’outillage au matériau à mettre en forme.

Stage Ma Fuliang, ESNAM 11. © IIM, 2017.

Fleur Lemercier est devenue constructrice de marionnettes professionnelle après des études scientifiques. Elle construit des marionnettes autant pour d’autres compagnies que pour ses propres projets, cherchant toujours à opérer des choix techniques et matériels en cohérence avec le texte choisi, plus qu’à agir par habitude.

Son processus de création repose sur la production successive de plusieurs prototypes, qu’elle nomme : « maquette plastique » (à échelle réduite, qui permet de tester l’esthétique et d’en discuter avec l’équipe de création), « maquette fonctionnelle » (à l’échelle 1, qui permet des tests de mobilité sur scène, en jeu avec les interprètes), et prototypes (correspondant à la marionnette finale du point de vue des matériaux, du mécanisme, de l’esthétique et de la taille, et qui ne subiront que des retouches mineures). Elle se fournit principalement via des associations comme Et Colégram, qui propose la récupération de matériaux neufs. Son processus de fabrication de la marionnette s’articule de près à la conception de la scénographie et passe par plusieurs allers-retours entre atelier et salle de répétition.

Irene Lentini a une approche de la construction de marionnettes centrée sur le matériau lui-même voire sur le matériau brut. Un de ses derniers projets consistaient en une commande d’un réalisateur de construire des marionnettes exclusivement en céramique (2nd volet du projet Cabaret Crusades de Wael Shawky). Plusieurs corps de métier avaient été mobilisés pour parvenir à ce résultat, qui comportait des contraintes spécifiques en termes de poids mais aussi de contrôle, d’articulation et de mobilité des objets. Le projet personnel sur lequel elle propose de réfléchir pour notre expérimentation allie cette découverte de la matière céramique et d’anciennes habitudes de construction (utilisation du bois, mécanismes d’articulations grâce à des sangles). La marionnette mesurant environ 120 cm est manipulable en prise directe, et grâce à des sangles placées à l’arrière de sa tête et dans son dos. La scénographie a été conçue parallèlement à la marionnette et en relation avec elle, à partir d’argile brut qui délimite l’espace dans lequel évolue la marionnette. L’attrait d’Irene Lentini pour la mise en scène de la matière brute motive son besoin d’acquérir une plus grande connaissance des propriétés et des impacts environnementaux et sanitaires des matériaux et de leur processus de mise en oeuvre.

Clément Peretjatko (Cie Collapse), formé à l’ESNAM et à Sciences Po, travaille depuis plusieurs années  entre la France et les pays balkans. La spécificité de sa pratique en général et du projet sur lequel il souhaite mener l’expérimentation est l’itinérance à laquelle le spectacle était voué dès sa conception, puisque l’origine en est non seulement la rencontre d’un texte (La Vallée aux pommes) mais également une commande du réseau des Instituts Français, qui impliquait une tournée au Kosovo, en Serbie et en Albanie. Ces contraintes de mobilité ont des conséquences sur le choix des matériaux comme sur l’évolution globale du spectacle. Les changements nécessaires d’interprète et de musiciens ont donné lieu à plusieurs versions du même spectacle. Avec le temps et l’adaptation aux différentes cultures, le thème du spectacle, qui était originellement la guerre au Kosovo, est devenu plus universel et son ancrage géographique s’est atténué. En ce qui concerne plus directement les matériaux, le processus de création par phases de résidence à l’étranger et les contraintes de mobilité l’amènent à opter pour des matériaux facilement trouvables partout (pour la maintenance), légers et solides. Il utilise de façon récurrente du fil de fer (pour les marionnettes portées mais également pour le théâtre d’ombres), de la mousse à matelas récupérée et du papier. Enfin, sa scénographie se doit d’être légère et pliable au maximum. C’est pourquoi il a utilisé des caisses à jouer pliables en carton et tissu peintes à la bombe, et du tulle qui peut se déployer dans l’espace et retrouver un volume réduit pour le stockage. Clément n’a pas une relation sacralisante aux objets qu’il crée mais il n’a jamais été confronté au fait de devoir jeter l’une de ses marionnettes dans la mesure où il est sur des cycles très longs de représentation et que l’ensemble de son répertoire continue d’être présenté ponctuellement. Enfin, si c’est suite à une allergie déclarée chez l’une de ses interprètes, qu’il souhaite réaliser un bilan en termes de toxicité des matériaux qu’il utilise, son intérêt pour cette expérimentation tient aussi au fait de pouvoir prouver que l’on peut faire de la marionnette de qualité avec des matériaux simples. Ses recherches actuelles vont vers une simplification extrême des processus de fabrication et une plus grande mise en valeur du matériau brut, notamment le papier.

Scénographie et marionnettes de la Vallée aux pommes. © Cie Collapse.

Présentation par les ingénieurs des principes d’analyse du cycle de vie de l’ensemble “marionnette-spectacle”

Pour pouvoir proposer des pistes d’amélioration de la construction  en termes d’impact environnemental et sanitaire, il faut en premier lieu produire une analyse de la construction de marionnettes de ce point de vue, en s’attachant aux choix posés par les constructeurs aux différentes étapes de la création de l’objet voire du spectacle.

Pour ce faire, on a proposé aux constructeurs de tester  le prototype d’une grille d’analyse, présentée sous forme de tableur à plusieurs onglets, correspondant respectivement aux différentes étapes du cycle de vie de l’ensemble marionnette / spectacle.

Il s’agira, pour le constructeur, de faire l’inventaire à chaque étape de ce cycle, de l’ensemble des matériaux, intrants et énergies, qui sont consommés ou entrent dans la création du système “marionnette / spectacle”.

Étapes du cycle de vie du système marionnette / spectacle qui avaient été a priori identifiées par les chercheurs et problématiques que soulève chacune d’elles :

  • “Matières premières” : ce premier inventaire permet de lister l’ensemble des matériaux qui entre dans la composition des membres la marionnette (hors articulations). Ceci, afin de pouvoir tracer l’origine des matériaux bruts utilisés (leur lieu d’extraction et de production) mais aussi l’endroit et la façon dont le/la constructeur-trice se les est procurés (neuf ou d’occasion, acheté ou récupéré d’un ancien spectacle…).
  • “Mise en forme de la matière” : différents traitements appliqués à la matière brute pour la mise en forme des membres de la marionnette avant assemblage (vernissage, moulage, ponçage…). Ceci, afin d’observer les règles de sécurité ou les conditions d’utilisation particulières à certains produits (par exemple, utilisation d’un masque ou aération de la pièce).
  • “Fabrication, essai, prototypage” : assemblage des différentes parties de la marionnette. On y répertorie les intrants liés aux mécanismes d’articulations, l’outillage utilisé mais aussi et surtout sur le nombre d’essais et de retouches jusqu’à la représentation, et la quantité de chutes et rebuts produits tout au long du processus de fabrication.
  • “Répétitions” : prise en compte des intrants liés aux répétitions et au spectacle en cours d’élaboration, en-dehors de ce qui a trait au prototypage de la marionnette : éléments de technique (électricité consommée pour la lumière, le son, les différents ordinateurs, les systèmes de projection) ainsi qu’éléments de scénographie.
  • “Tournée” : à partir de cette étape, le champ d’analyse s’élargit de la fabrication de la marionnette et du spectacle à la vie du spectacle lui-même. Pour l’instant, la grille ne prend en compte, à cette étape, que les intrants liés aux kilomètres parcourus au cours de la tournée du spectacle (en voiture, en avion, etc. pour les déplacements de l’équipe et du matériel).
  • “Maintenance” : réparations ou entretien des marionnettes au cours de la tournée. (ex. lessive, retouches peinture, points de couture…).
  • “Stockage” : présentation des dispositifs mis en place pour la conservation et le transport de la marionnette entre les représentations, c’est-à-dire alors qu’elle est encore utilisée.
  • “Fin de vie” : étape à laquelle soit la marionnette est abîmée et donc devenue dysfonctionnelle, soit le spectacle ne tourne plus. De multiples options sont alors envisageables : la marionnette peut être stockée dans un atelier personnel, donnée à une institution patrimoniale, exposée, modifiée pour être réutilisée sur un autre spectacle, démantelée pour en récupérer les matériaux, etc… Il est également intéressant à cette étape d’indiquer ce que deviennent les restes des matériaux non-utilisés (ex. restes de peinture en bombe, patrons de costumes…).

Cette structure par phases du cycle de vie de l’ensemble marionnette / spectacle était une première proposition établie par Romain Allais et Benjamin Tyl en collaboration avec les membres du pôle Recherche de l’IIM. Elle est présentée comme telle aux constructeurs-trices, qui sont invité-e-s, au cours du second entretien individuel, à critiquer la pertinence de ce découpage par phases mais aussi sur sa faculté à prendre en compte les éléments les plus influents en termes d’impact environnemental (se focalise-t-on sur les bonnes étapes du cycle de vie en se focalisant sur la fabrication de l’objet marionnette plus que sur les tournées ou la scénographie ?, par exemple) et sa fonctionnalité en termes d’articulation de l’objet marionnette à l’ensemble des autres éléments du spectacle. L’amélioration de cet outil d’analyse est en soi un des premiers objectifs de cette expérimentation et du dialogue entamé entre constructeurs et ingénieurs.

Prochaines étapes de l’expérimentation :

Suite à ce premier entretien, les participant-e-s vont remplir en autonomie cette grille d’analyse à partir d’un projet déjà réalisé voire, une seconde fois, à partir d’un projet en cours de réalisation pour y faire apparaître des problèmes auxquels ils n’auraient pas encore trouvé de solution viable.

Un second rendez-vous est pris avec les ingénieurs pour que les constructeur-trice-s puissent faire des retours sur leur utilisation de la grille et rendent compte des questionnements qui leur sont apparus au cours de ce travail ou au contraire, des éléments qui les préoccupent et n’auraient pas pu être intégrés à cette analyse.

Julie Postel (doctorante en arts du spectacle et secrétaire scientifique de la chaire ICiMa pour l’IIM).

Lire également :
> Présentation de la méthodologie de l’expérimentation sur l’éco-conception de marionnettes, co-organisée par la chaire ICiMa et le Jardin Parallèle
> Annonce de la restitution de cette étape de l’expérimentation dans le cadre du Festival Orbis Pictus à Reims le 29 avril 2017.

Image à la Une : Corps d’une marionnette en cours de construction © Irene Lentini.